Володимир Звиняцьковський
Депозитарій історичної пам’яті чи територія її формування?
(Творчість Олександра Ільченка в історії українського роману)
- Козак з народних картин
Шукаючи жанрового визначення для головної книги свого життя, Олександр Єлисейович Ільченко (1909 – 1994) зупинився на такому: химерний роман з народних уст. Це визначення фактично є contradictio in adjecto, бо ж саме з народних уст у середині ХХ ст. нічого вже не чулося про Козака Мамая. Хоч у ХІХ ст. усе ж чулося дещо, і деякі люди ще встигли дещо і записати.
Ільченко власних фольклорних записів не оприлюднив і взагалі фольклористом не був. Попри це він був одним із двох людей, які у Києві відгукнулися схвальними рецензіями на видану у Львові 1960 р. (тобто вже після першого видання його химерного роману) першу докладну наукову розвідку з даного предмету – книжку Платона Білецького «Козак Мамай – українська народна картина». Цікаво, що другою людиною, яка публічно і так само позитивно відгукнулася на цю книжку, був Максим Рильський.
Олександр Ільченко, корінний харків’янин, випускник університетського філфаку, представник, отже, харківської філологічної і фольклористичної школи учнів О.О. Потебні і М.Ф. Сумцова, прекрасно розумівся на усній народній творчості і добре знав, що Козак Мамай її персонажем, власне, не є. Нібито почуте з народних уст могло для Ільченка бути саме уявним, химерним: химерний роман,тобто роман з нічого.
Уже після смерті письменника його дочка Наталія так переказувала батьківський задум: «Роман написаний у стилі «з народних вуст — у народні вуста». До нього герой жив тільки в народній уяві. <…> Мамая зображували переважно в живописі — на картинах, дверях, скринях… На них він був «мовчазний», мав при собі тільки бандуру» [Константинова 2009].
Таким чином, народні картини ніби натякають на те, що Козак Мамай мав би лишити по собі пісні, співані ним під цю бандуру. Часто під картиною навіть наводиться уривок одної з його пісень, але більш-менш закінчені тексти не є відомі фольклористам.
Пісні Козака Мамая, які лунають у романі, створив сам Олександр Ільченко, причому разом із Максимом Рильським, про що свідчить напис на титульному аркуші: «Пісні та вірші, набрані в книзі курсивом, склав до цього роману (в роки 1944 – 1957) Максим Рильський».
«Тож Козак Мамай, – каже Ільченко у самому романі, – співав якоїсь пісні, що тут же й складалася, тут же за вітром і губилася (курсив мій – В.З.) <…>. Він співав завжди і всюди, наш Козак Мамай: у горі, в радості, в роботі, в роздумі. Заспівав і тепер» – і далі текст курсивом (тобто вірші Максима Рильського).
Як уже зазначали сучасні дослідники роману Ільченка, він фактично є розгорнутим екфразисом, тобто теоретично міг би бути приписаний до цього жанру – жанру літературного опису рукотворних предметів, артефактів, творів мистецтва. Проте терміном «екфразис» зазвичай користуються на позначення короткого вірша або фрагмента прози, автор якого намагається передати словами зміст твору пластичного мистецтва. Для порівняння візьмемо приклад екфразиса Вістена Одена (уривок із поезії “Musée des Beaux Arts”):
In Brueghel’s Icarus, for instance: how everything turns away
Quite leisurely from the disaster; the ploughman may
Have heard the splash, the forsaken cry,
But for him it was not an important failure; the sun shone
As it had to on the white legs disappearing into the green
water;
And the expensive delicate ship that must have seen
Something amazing, a boy falling out of the sky
Had somewhere to get to and sailed calmly on.
Wystan Hugh Auden
(У перекладі Максима Стріхи:
Наприклад, в ”Ікарі” Брейгеля – як всі відводять очі
Далі від лиха. Ратай за плугом не хоче
Крику про поміч почути, його не стривожив сплеск
І, очевидно, нітрохи не схвилювало,
Що білі ноги чиїсь ідуть під зелену воду;
А вишуканий корабель, з якого всю ту пригоду
Видно чудово – хлопчик же впав з небес! –
Мав, певно, власну мету – ну й плив до неї помалу.)
Брейгель знав міф про Дедала та Ікара (і саме з літературних джерел, найскорш з Овідієвих «Метаморфоз»), так само (і з тих самих джерел) знали цей міф і глядачі, на яких розраховував Брейгель, вносячи, однак, новий настрій та нові епічні нюанси, які і зчитує Оден у своєму вірші-екфразисі.
Подібний ланцюжок художніх явищ можна спостерігати і в історії Козака Мамая. Безіменні автори народних картин знали (хоч і не з літературних, а з народних же і при тому назавжди втрачених джерел) життя і вчинки Козака Мамая. І так само (і з тих самих джерел) знали його і глядачі, на яких розраховував народний митець. Однак різниця між Ільченком та Оденом як авторами екфразисів полягає в тому, що перший, на відміну від другого, вже і сам не знав першоджерела сюжету, і так само їх не знають його читачі. І тут мінус на мінус дає плюс: Ільченко, на відміну від Одена, не був обмежений рамками всім відомого сюжету і міг без кінця додавати до своєї розповіді нові й нові епічні деталі.
Цікаво, що 1955 р. зрілий Оден, майстер екфразисів, створює, мабуть, найзнаменитіший квазіекфразис ХХ ст. – «Щит Ахілла». Пародіюючи найперший і також найзнаменитіший екфразис світової літератури – опис щита Ахілла в «Іліаді», – Оден нам розповідає, як Фетіда на замовленому Гефестові щиті для її сина Ахілла бачить зовсім не те, що вона (і люди, які читали «Іліаду») очікувала побачити:
She looked over his shoulder
For vines and olive trees,
Marble well-governed cities
And ships upon untamed seas,
But there on the shining metal
His hands had put instead
An artificial wilderness
And a sky like lead.
(У моїм перекладі:
Дивилася майстру через плече,
Шукаючи справних вілл,
Добре керованих міст
І невгамовних вітрил.
Проте під його руками
На тлі свинцових небес
У нелюдському оскалі
Варварство проступало.)
І далі розгорнута вражаюча картина цієї artificial wilderness – зображення кровожерливого варварства, тих якостей, які, на думку Одена, переважають у характері героїчного сина Фетіди; якостей, що використовуються і штучно роздуваються у вогонь воєнних катастроф – словом, ми бачимо нашу сучасність.
Химерний квазіекфразис Ільченка, також повністю здійснений у посткатастрофічні, посттравматичні 1950-ті, позаяк не є аж настільки сумрачним та безвихідним. Може, це тому, що роман адресований «козацькому роду» подібно тому, як «Іліаду» було адресовано нащадкам ахейців. Роман Ільченка містить попередження про те, що історія України, на жаль, мирною ніколи не була та мабуть і не буде. Якби твір Ільченка так само, як і твір Гомера, був би епопеєю, то йому і не було б нічого запропонувати українцям, крім боротьби за виживання (і у перспективі 2020-х ми б сказали, що це було б пророцтвом, до того ж здійсненим).
Однак роман «Козацькому роду…» епопеєю не є і на її високе звання навіть і не претендує. Чим же він є і на що претендує? Відповіді саме на ці запитання я і спробую сформулювати далі.
- Варіації на тему Якуба Ґаватовича
І ще із спогадів дочки: «Книжка народжувалася важко. Перед її написанням у батька був тривалий підготовчий період. Він багато працював — і в Києві, і в Москві, і в Ленінграді. Добре знав історію, світову літературу, фольклор. Взагалі, був енциклопедично освіченою людиною. Часто до нього зверталися, як у довідкову, — з будь-якого питання». [Константинова 2009].
Тут ніби все ясно, але насправді нічого не ясно. У ХХ столітті не так уже і рідко можна було зустрітися з енциклопедично освіченою людиною і звернутися до неї за тим, за чим сьогодні ми звертаємось до пошукової системи в Інтернеті (тому тепер бути енциклопедично освіченою людиною нема сенсу, та й людей таких уже нема). А от зустріти такого романіста, як Олександр Ільченко, і у ХХ, і у ХХІ столітті не тільки непросто, а й неможливо, бо він такий один.
І що найцікавіше: читачеві його роману в принципі байдуже, чи багато фактів з історії України він знає і чи багато історичних документів він вивчив. Адже не на факти і документи чекає читач роману, а на розвиток саме романної інтриги.
Однак уже у Пісні першій (розділи свого роману Ільченко іменує піснями) авторові доводиться привідкрити читачеві свої джерела. Йдеться про джерела народної інтермедії, яка твориться мандрівними акторами-«спудеями» (тобто студентами Київської академії), на майдані вигаданого міста Мирослава, і до якої поступово втягуються і глядачі, а серед них і головні персонажі роману. Маючи сумнів у тім, що читач повірить в існування такого театру в Україні XVII ст., автор йому пояснює: «Можливо, був то й театр імпровізації, як і в Італії чи у Франції тих часів, коли сценічний твір щоразу перетворювався наново в самісіньку хвилину виконання». А якби і цей аргумент не переконав читача, то ось коли автор готовий йому привідкрити бездонний світ своїх знань України XVII століття – результат багаторічних розшуків у архіво- та книгосховищах. Він каже, що «випадком не згоріли в пожежах» інтермедії Якуба Ґаватовича, які, на відміну від тодішніх шкільних драм, були написані «мовою тодішнього українського простолюду». Отже, автор зізнається, що бере персонажів Ґаватовича, «пана Стецька та наймита Климка», і віддає їх в руки своїх персонажів-акторів, і ті вже роблять з ними що хочуть.
А саме: одному з них голять голову під пана возного Купу-Стародупського, якого народ не любить і який таки виявляється зрадником. І ось раптом на майдані народ бачить перед собою двох панів возних, причому самого Купу-Стародупського актори, супроти його власної волі, затягують до участі в інтермедії.
А коли досхочу нареготалися з пана возного, Тиміш Глек – керівник студентської акторської трупи – вже й не знає, що йому далі робити із Климком, і напускає на нього товариша, одягненого в театральний костюм Смерті. Ой годі Климкові чекати порятунку від самої Смерті! Але ж на сцені раптом з’являється наївний глядач Михайлик, «оцей селюк, який ніколи досі й не чував про театр», то й кинувся із шабелькою на панну Смерть. Одначе спочатку він ту панну «смиконув за плахтину, тая впала додолу, а Михайло, простосердий ковалик, уздрів таке, що утвердило його нечайне підозріння: це була не панна». І тоді вже вступив у чесний бій. Словом, померти Климкові і на цей раз не пощастило.
І «тільки очі шинкарочки Насті Певної в дальньому кутку майдану палали лиховисним вогнем», коли відбувалося оце «посрамління Смерті». Чому – зрозуміємо ближче до фіналу. Адже шинкарочка, що прийшла невідомо звідки і тому має прізвисько Чужа Молодиця, – це й була Смерть, що явилася по Михайла, якого в останню мить рятує сам Козак Мамай, бо він, Мамай, давно вже розпізнав Чужу Молодицю, та не піддався її чарам, отже є безсмертним.
Так «сміхова», «низова» інтермедія, прийнявши у себе, хоч і в дальньому кутку ярмаркового майдану, фантастичний елемент, на більш високому, серйозному рівні створює вже справжній романний сюжет – головний сюжет боротьби головних героїв із самою смертю.
- Нововідкритий потенціал романного жанру
Починаючи з ХІХ століття, коли читання в Європі поступово стає масовим, саме художня література перебирає на себе функції «депозитарія суспільного духовного надбання», «тлумача найглибших суспільних прагнень». [Nora 1986].
Саме у річищі суспільних прагнень лежить так звана історична пам’ять, тобто одна із форм суспільної думки, яка виявляє ставлення різноманітних (насамперед етнічних) груп до таких подій та явищ минулого, які так або інакше стосуються інтересів і потреб цих груп у сучасності.
Як слушно зауважив Ярослав Грицак, «історична пам’ять має таке саме відношення до справжньої історії, як наркотик до ліків – вона дає відчуття швидкого задоволення, але не ліквідує хворобу».[Грицак 2022].
Проте принаймні спосіб отримання «швидкого задоволення» групою носіїв певної історичної пам’яті має бути зафіксований. Отже, значення роману Ільченка для історії взагалі і для істориків ХХ (а не описаного ним XVII) століття зокрема полягає не в більшій або меншій кількості наведених у ньому більш або менш вірогідних фактів, а у тому, що (навіть не входячи у прямий конфлікт із радянською цензурою) він переконливо показав, що в українців та у росіян – різні історичні пам’яті.
Принагідно згадаємо, скільки зусиль, у тому числі літературних, було докладено, аби зробити з українців антисемітів та антиполяків. А от найпопулярніший підпис під народними картинами-«мамаями» є такий: «Хоч ти на мене дивишся, та ба не вгадаєш, відкіль родом і як зовуть, нічичирк не знаєш, так зовуть, як на якого налучиш брата: жид з біди за рідного батька почитає, милостивим добродієм ляхва називає, а ти як хоч назови, на все позволяю, аби лиш не крамарем, бо за те-то й полаю». [Цит. за Білецький 1997].
До речі, мотив «жид з біди за рідного батька почитає» – це ж той самий, що відтворений і Гоголем в епізоді порятунку Янкеля Тарасом Бульбою.
Щодо колективних історичних пам’ятей українців та росіян можна спостерігати такий парадокс: починаючи з ХІХ ст. українська література (у тому числі російськомовна) стає єдино можливим депозитарієм неофіційної (неколоніальної) історичної пам’яті, зоснованої не так на писемних, як на усних джерелах, при цьому тісно сплетених із народною фантастикою. Остання риса забезпечувала літературі (навіть за умов жорстокої цензури) можливість творити свій паралельний, ніби «квазі-», а насправді таки історичний світ, яким його пам’ятали і – завдяки тій же самій художній літературі – тепер уже навік запам’ятають українці всупереч офіційній історичній пам’яті імперії.
Так, уже згаданий приклад українських повістей Гоголя показує, що саме гра з народною демонологією надала йому можливості увести до депозитарія історичної пам’яті почуті від батька дідові перекази («Пропаща грамота», «Ніч перед Різдвом»). Тоді ж як спроба орієнтуватися на «справжню» (себто офіційну) історію перетворила молодого свідомого українця на адепта імперії у другій редакції «Тараса Бульби»).
Саме у контексті української «історико-фантастичної» прози (М. Гоголь, Г. Квітка, О. Стороженко та ін.) спочатку і сприймався роман О. Ільченка. Проте, здається, ще ніколи цей уже напівзабутий твір не розглядався як справжній модерністський роман ХХ століття, автор якого, як будь-який модерніст, свідомо використовував пізнавальні (культурологічні) можливості саме романного жанру.
З причин, які не час і не місце тут розглядати, розкриття потенціалу романа як жанру активізувала Друга світова війна. Нової жанрової якості романа довго не хотіла помічати не лише українська, а й світова літературна критика, за єдиним винятком Міхаїла Бахтіна (1895 – 1975) – якщо філософа і теоретика літератури, який говорить не стільки про конкретні романи, скільки про жанр взагалі, можна вважати критиком. Саме під час Другої світової війни (за три місяці до вступу в неї СРСР) – 24 березня 1941 р. – Бахтін проголосив свою доповідь «Роман як літературний жанр» на теоретичному семінарі в Інституті світової літератури у Москві.
Він не був співробітником цього інституту, не мав навіть жодного наукового ступеню. Свою єдину монографію «Проблеми творчості Достоєвського» опублікував ще 1929 р., і з тих пір йому не давали друкуватися аж до 1963 р. (отже, практики романного жанру 40-50-х років, у тому числі Ільченко, не мали б змоги ознайомитися з бахтінською теорією). Відомий у філософських колах 20-х як молодий філософ рідкісного на той час немарксистського напряму, він у першій половині 30-х, у важкому фізичному стані, відбув заслання у Кустанаї, у ще гіршому стані 1936 р. повернувся із заслання із забороною жити у великих містах, 1938 р. пережив ампутацію ноги. У Москві він з’являвся з відносно близької, але ж досить далекої для подорожі на милицях Калінінської (нині Тверської) області, де постійно жив, працюючи вчителем. Лиш по закінченні війни цій людині, яка вже здійснила чи не найбільші відкриття у світовій теорії літератури ХХ ст., дозволили захистити кандидатську (!) дисертацію і працювати у педінституті на краю світу, у Мордовії, сумнозвісному місці заслання та сталінських концтаборів.
А тимчасом Олександр Ільченко, син репресованого «ворога народу», збирає матеріали про добу Руїни XVII століття і шукає жанр, аби розповісти українцям про долю зруйнованої держави. Скільки є шансів на те, що 24 березня 1941 р. він випадково опинився у Москві, та ще й на теоретичному семінарі в академічному інституті, і слухав Бахтіна? Навряд чи навіть один із тисячі. А тепер послухаємо Бахтіна і ми – саме те, як він розвиває свою головну антитезу «епос – роман» (доповідь 1941 р., під новою назвою «Епос і роман», починаючи з 1970 р. друкувалася багато разів майже всіма мовами світу, включно японської та за винятком української).
Про епос: «Память, а не познание есть основная творческая способность и сила древней литературы: «так было, и изменить этого нельзя» <…> Эпический мир абсолютного прошлого по самой природе своей недоступен личному опыту и не допускает индивидуально-личной точки зрения и оценки. Его нельзя увидеть, пощупать, потрогать, на него нельзя взглянуть с любой точки зрения, его нельзя испытывать, анализировать, разлагать, проникать в его нутро».
Про роман: «Эпический материал транспонируется в романный, в зону контакта, пройдя через стадию фамильяризации и смеха. План комического (смехового) изображения – специфический план как во временном, так и в пространственном отношении. Роль памяти здесь минимальна; памяти и преданию в мире комического нечего делать; осмеивают, чтобы забыть. <…> В основном это развенчание, то есть именно вывод предмета из далевого плана, разрушение эпической дистанции».
І, нарешті, про зображення історичного минулого в романі: «Изображение прошлого в романе вовсе не предполагает модернизацию этого прошлого. <…> Напротив, подлинное изображение прошлого как прошлого возможно только в романе. Современность с её новым опытом остаётся в самой форме видения, в глубине, остроте, широте и живости этого видения, но она вовсе не должна проникать в само изображённое содержание, как модернизирующая и искажающая содержание прошлого сила. Да ведь всякой большой и серьёзной современности нужен подлинный облик прошлого» [Бахтин 1975].
А тепер повернемось до роману Ільченка, який композиційно складається із Заспіву та шести пісень, кожній з яких відведено свою роль у розвитку сюжета героїчної оборони вільного міста Мирослава від зазіхань зрадливого гетьмана Однокрила. Однак під облудою героїчної епопеї від самого початку пробиваються сміхові паростки роману, аби насамкінець повністю вийти з-під облуди.
Жива пам’ять про Україну-Гетьманщину, живі традиції козацького роду з усіх боків захаращено офіційними історичними пам’ятями різного історичного, етнічного та соціального походження. Але офіційне минуле – це тільки минуле, «зону контакту» якого із сучасністю обмежено штучними епопеями (на кшталт соцреалістичних) та шкільною історією, де крім дат, які треба завчити і «здати», ніякого іншого контакту із сучасністю власне і не відбувається.
У культовому есеї 1980-х американської дослідниці Гаятрі Співак «Чи можуть підлеглі розмовляти?» («Can the Subaltern Speak?») йдеться про те, що людство безнадійно втратило живий досвід тисячолітнього існування культур колонізованих народів – культур, знищених колонізаторами у процесі «цивілізування» цих народів. Здавалось би, доказів цієї тези аж досить багато, нема про що дискутувати. Однак американський дослідник і послідовник Бахтіна Майкл Бернард-Доналз 1998 р. таки наважився заперечити Співак. Адже, каже він, в описаному нею стані «підлеглих» (subaltern) культур регулярно у світовій історії опинялися культури не лише колоніальних, але інших народів – саме як народні культури. Як описати справжню картину, справжнє відчуття і справжню мову середньовічного паризького карнавалу? Як могло би виглядати таке «описання, яке не може бути написаним» (writing what cannot be written)? Коли Бахтін довів, що раблезіанський роман виникає та існує як органічне продовження середньовічного карнавалу, він, як вважає його американський послідовник, тим самим відповів на тоді ще не задане питання, чи можуть підлеглі розмовляти. Так, вони не можуть розмовляти, як взагалі не можуть наживо з нами розмовляти будь-які люди, що померли багато років тому. Однак народна культура, навіть ніким не записана, тим не менше визначила і продовжує «визначати спосіб писання – розмови як такої» [Bernard-Donals 1998].
- У лабораторії міфів
До переліку «підлеглих» (subaltern) культур легко «вставляється» і народна культура України-Гетьманщини – культура українського козацтва. У дусі постколоніального проєкта Едварда Саіда і Гаятрі Співакїї не тільки можна, але і треба розглядати, однак цей проєкт не може і не повинен виключати інші – зокрема сучасне вивчення наявного в українській літературі химерного опису цієї народної культури як опису з нічого – writing what cannot be written.
Отже, ЯК може літературний твір стати депозитарієм не офіційної, а народної історичної пам’яті? Саме на це запитання і теоретично, і практично відповідає Ільченко у своїй головній книзі.
Пригадаємо, як Бахтін розвиває свою головну антитезу «епос – роман». Діалектика передісторії та історії роману за Бахтіним доволі проста. Епічний матеріал та епічний персонаж (у нашому прикладі козацтво історичних пісень і дум, козацьких літописів і т. п.) зазнає своєрідного заперечення, проходячи «через стадію фамільяризації та сміху» на ярмарку, на карнавалі, у народних картинах (у нашому прикладі: Козак з вертепу, Козак Мамай на ярмарках, на картинах, дверях, скринях…). Словом, тепер цей матеріал народної історичної пам’яті є «у зоні контакту» із сучасністю – саме у тій зоні, де існує, і більш ніде не може існувати, роман як жанр. Тепер він цілком готовий до послуг історичній пам’яті сучасників – а вона готова до послуг роману, бо ж, за Бахтіним, «справжнє зображення минулого як минулого є можливим тільки у романі».
У Західній Європі подібні процеси відбувалися за доби Відродження. Як відомо, Бахтін їх детально описав у книзі «Творчість Франсуа Рабле та народна культура середньовіччя та Ренесансу». В українській літературі роман, що виникає саме вчасно для збереження історичної пам’яті, якій загрожує бути потопленою у хвилі офіційних «ювілеїв»; роман, який свідомо віддзеркалює українську народну сміхову культуру від її початків аж до походження самого роману, – словом, наш «Гаргантюа і Пантагрюель» – це саме роман Ільченка. Це справжня територія історичної пам’яті, лабораторія, в якій заново синтезуються архетипи і міфи колективного підсвідомого українців з елементів, на які воно давно вже розпалося і які синтезувати в іншій спосіб було б цілком неможливо.
Навіть сам заголовок роману – це буцімто народне прислів’я, однак словниками до Ільченка не зафіксоване, – від нього таки увійшло в наш фолькорний (радянський та пострадянський) актив. І навіть сама «химерна» дефініція жанру, як і сама жанрова структура «химерного роману», були підхоплені шістдесятниками (серед них Ю. Щербак, В. Шевчук та ін.) і – так і хочеться сказати словами авторки «Марусі Чурай» – «далі грають в довгої лози». Проте парадоксальним чином сам автор «народного» прислів’я та літературного «жанру» після 1985 р., коли історична пам’ять українців нарешті починає вільно почуватися без комуністичної цензури, не зміг перевидати свою головну книгу. Роман не видавався 30 років аж до 100-ліття з дня народження автора, про яке у його рідному Харкові згадало видавництво «Фоліо». Але після цього – знов жодного перевидання. А сучасні видавці на пропозицію перевидати хоч на 115-річчя лишень сором’язливо розводят руками: «Ну, ви ж знаєте…»
Про те, що «ми знаємо», не посоромився прямо сказати тільки літературознавець із Австралії Марко Павлишин: автор «Козацькому роду…» «присвятив чимало місця утвердженню думки про історичну дружбу між Україною та Росією» [Павлишин 1997]. Як то кажуть, з Австралії воно видніше, але ж чи справді М. Павлишин дочитав роман до кінця, а всі ті критики, які з ним погоджуються, взагалі читали цей роман?
Сама ідея прив’язати фінал твору до Москви – поступка, невідворотність якої була очевидною для українських читачів мого покоління, чиє не тільки фізичне, а й духовне народження практично збіглося із народженням нашого улюбленого химерного роману з народних уст. І при цьому справді гідною нашого подиву та захоплення була саме Пісня шоста, московська: адже в ній Ільченко спромігся показати київського «спудея», співця і композитора Омелька Глека (брата драматурга Тимоша Глека) як не тільки одного з найосвіченіших діячів свого часу, а й як єдину людину, що насмілилася сказати правду московському цареві (і саме тому, що Омелько, як підкреслюється у романі, – козак, українець).
Звісно, було б некоректно і приписувати Ільченкові спробу показати «правильний» (на сьогодні) вектор або «одвічну модель» взаємин українців із сусіднім народом. Адже, як ми бачили, література не тільки (і не стільки) «зберігає» історичну пам’ять, скільки формує її як органічну частину суспільної думки.
Так якою ж у романі показана Москва – очима Омеляна Глека? Якою була насправді його Москвіада?
Простий московський люд геть змучений підневольною працею. Нічого подібного не бачив Омелян ані у Києві, ані у рідному Мирославі – місті майстрів, об’єднаних у цехові братства. Недаремно московські бояри, як це помітив Омелян, боялися наймати на роботу «неслухняних та непокірливих хохлів». А щоб дістатися до самого царя – годі й думати. А до царя ж Омеляну треба, бо ворог мирославців гетьман Однокрил, який спершу був за царя, перемітнувся до поляків, які ось-ось прийдуть йому на допомогу, щоб задушити народну волю Мирослава. Таке воно справжнє нещастя, справжня Руїна: продажні властолюбиві гетьмани та необхідність обирати із двох зол. Але московський цар – те іще зло: самі москалі при виді царської карети повинні, незалежно від звання й чину, «падати ніц» у вуличну пилюку…
А тимчасом у церкві у неділю, у присутності самого царя, що виявився цінителем церковного співу, співають «херувимську», у якій Омелян впізнає… свій власний хоровий твір! І тут сам автор, ніби не втримавшись, знов вступає у пряму розмову:
- Коли б ми з вами, читачу, та послухали тоді в Москві «херувимську», той київський розспів, він зачарував би й нас: силою своєї, врочистістю, молитовним своїм екстазом (без якого, до речі, не буває мистецтва!)…
Це ми читаємо і не віримо своїм очам, бо читаємо в книзі, неодноразово перевиданій в атеїстичному СРСР, у тій московській імперії, де, власне, як в імперії нічого не змінилося – хіба що те, що тепер (тобто у часи Ільченка) «віра в бога нам чужа і зловорожа», як зазначає автор на тій же сторінці. Та якщо без молитовного екстазу не буває мистецтва, то й молитви без віри не буває…
Однак автор роману про козацький рід, якому нема переводу, не присягався відповісти нам на всі питання – не тільки філософські, а й навіть історичні. Сила химерного роману з народних уст не в уроках історії, які він нібито дає, а в естетичному впливі, який він здійснив на декілька поколінь українців і здатен здійснити на покоління наступні. А ще ж і гідно представити Україну перед цілим світом.
ДЖЕРЕЛА
Bernard-Donals, Michael. Knowing the Subaltern: Bakhtin, Carnival, and the Other Voice of the Human Sciences // Bakhtin and the Human Sciences. Lnd. etc: Sage, 1998. Pp. 112 – 113, 126.
Nora, Pierre. Retour au XIXe siecle // Litterature: Textes et Documents. XIXe siecle. P.: Nathan, 1986. P. 6.
Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М.: Художественная литература, 1975. С. 447 – 483.
Білецький П.О. Народні картини «козаки-мамаї» // Родовід. № 2 (16), 1997.
Грицак Я.Й. Подолати минуле: глобальна історія України. К.: Портал, 2022. С. 17.
Константинова Катерина. Забута таємниця козака Мамая. //Дзеркало тижня, 29 травня 2009 https://zn.ua/ukr/SOCIUM/zabuta_taemnitsya_kozaka_mamaya.html
Павлишин М. Канон та іконостас: Літературно-критичні статті. Київ: Видавництво «Час», 1997. С. 82
Володимир Янович Звиняцьковський не готовий достеменно визначити своє етнічне походження. Принаймні польська складова звучить достатньо виразно. Багаторічний редактор професійного філологічного всеукраїнського журналу, автор книг та підручників. Стаття відкриває запланований редакцією цикл матеріалів «…І докажем, що ми, браття, козацького роду!»